《一路顺风》的纳豆如何「穿越」到《大佛普拉斯》

《一路顺风》的纳豆如何「穿越」到《大佛普拉斯》

  《大佛普拉斯》开发的多重影像媒介,与其说是乡镇生活的写照,不如说是后现代社会的特徵。在此,行车纪录、监视录影、新闻报导共同组成了一部怀旧风格的黑白片,十足描绘出一个影像氾滥的媒体世界。至于一层又一层的影像媒介,同样显露了后设电影的趣味。有趣的是,本片恰恰是借助高蹈的后设手法,加以彰显本土的根性。儘管旁白的台词不断揭示电影的幕后工作(例如聊到林生祥所做的电影配乐),却并不意在否定再现现实的可能性。原因是:电影的製作过程已经是台湾现实的一部份。简单来说,这就是「Made in Taiwan」的本土意识,而林生祥的台语歌正是良好的例证。无论是将幕后人员推向前台,或是使用演员真名,无非是为了强化国片的品牌形象。

  不过,《大佛》之所以被置于台湾电影产业的背景,或许还是为了达到互文的效果。我发现,《大佛》与去年的国片《一路顺风》,似乎有着微妙的关联。两部片的监製、摄影都相同,而演员名单也有着高度重叠;虽然规模不大的国片产业时常如此,不过本片的后设手法却促使我们格外关注这种工作人员的巧合。最后,两部电影同样在片尾名单跑完之后,打上大大的「再会」两个字。如此,《一路顺风》所发出的「再会」邀请,终于在隔一年的《大佛》中得到实现。

  事实上,纳豆所骑的那台机车,更是连通了两部片的不同时空。在《一路顺风》的片尾处,一路南下的纳豆刚好失去交通工具,陷入徬徨。然而,纳豆却忽然找到一辆机车,才终于顺利完成任务。纳豆后来声称那辆机车是偷来的,却引来同伴的疑惑:「那幺晚还有车给你偷?」我们不禁感到,那辆机车(附带钥匙)简直是天上掉下来的礼物,而这份礼物很可能出自大佛的赠与。我们看到,《大佛》的纳豆也与机车渊源颇深,不仅骑着显眼的粉红色机车(同样来自不劳而获的抽奖活动),还将自己的旧车送给肚财。而且,那辆旧车的车牌更是写着「台北」,也就是来自纳豆在《一路顺风》中的旅程起点。可以说,《一路顺风》的纳豆正是骑着这台来路不明的机车,误打误撞地驶进《大佛》的南部乡村。

《一路顺风》的纳豆如何「穿越」到《大佛普拉斯》

  从《一路顺风》到《大佛》的演进,不仅标誌出国片的进化过程,更开启了公路片的全新可能。如果《一路顺风》还算是典型的公路片,那幺《大佛》则显得离经叛道。《一路顺风》的角色从繁华龌龊的台北一路南下,历经徬徨,却终于找到安顿身心的所在;《大佛》的角色却在乡村的周围不断打转,不得安息。无论是出差办公的公司老闆,还是一路拾荒的仙人,都是或快或慢地辗转流浪。儘管片中角色都以植物取名,理当具有乡土的草根性或在地性,实际上却处在四处漂泊的无家状态。片中,那台宾士的停车地点更是两条隧道间的连通道,彷彿是要钻进公路片类型的缝隙。

  然而,《大佛》不仅开拓了公路片的疆域,更透过后设手法直捣电影的核心。我们不妨将公路片视为电影的原型。的确,电影的起源与交通工具的革新有着密切的关係,共同改变了人们的旅行经验。火车上的旅客与戏院里的观众同样安坐在座位上,却以前所未有的速度前往遥远的他方。对于两种乘客而言,旅行的经验也都具现为运动的影像,出现在他们的眼前:火车旅客透过车窗看着风景流逝,正如戏院观众透过镜头凝视场景推移。虽然,比起火车旅行而言,电影更像是一场骗术。电影银幕上的景象终究不是外界的真实事物,毋宁是观众的内心欲望的投影。而当片中的菜脯与肚财一边看着宾士行驶的彩色影像,一边对于上流生活浮想联翩时,正是进入了电影的虚拟实境,在此实现了梦想的旅程。观众的行动能力越是受限,电影的魅力就越是显着。

  不过,比起城市戏院的丰富资源,肚财与菜脯的观影经验却贫乏得可怜。即便肚财与菜脯得以体验搭乘宾士车的快感,却无法真正尝到影像中人的车震滋味;尤有甚者,他们根本看不到做爱的过程。毕竟,行车纪录器的镜头总是固定向外,使得肚财始终无法一睹为快,只能听着有如隔靴搔痒的淫词浪语。在此,观看者的焦点不再是车窗外的旅途,而是转向车辆内的秘密。更重要的是,这种内/外的空间翻转连带改变了欲望的向量。如果一般电影试图将观众的内在欲望投射为外在影像,那幺《大佛》则是把欲望的核心放回车辆内部,亦即,令一切幻想重返观众的内心世界。那些无法释放的欲望因此不断累积,变本加厉。

  如此,本片拒绝营造逼真的幻象,反倒创造出求之不得的窘境。欲望变得不再可见,转而遁入黑暗之中,化作内在的骚动。这股骚动急着破茧而出,有如剧烈的胎动,终于在片尾化作大佛腹内的轰轰巨响。紧接着,银幕转为一片黑暗,唯有敲打佛像的雷响始终不断。当戏院陷入一片黑暗,良久,观众才发现自己竟也被关入大佛体内,必须设法逃生。

《一路顺风》的纳豆如何「穿越」到《大佛普拉斯》

  若要逃离这个密室,我们必须乞灵于最后的绝招:后设手法。毕竟,后设手法总是能够退居一切事物的背后,得以轻易地跳脱叙事的困境。透过后设的观点,我们不仅能够逃离大佛体腔的囚禁,甚至足以绕到大佛背后的盲域。事实上,观看者背后的盲点,恰好是这部电影的核心。一如肚财所言,菜脯等人之所以无法得到满足,正是因为缺乏雄厚的「后背」(台语)。此外,大佛之所以威力无穷,不也是因为祂的背后深不可测?(全片只拍过一次大佛的背面,就在叶女士被关进佛像之后。)毕竟,「佛身圆满无背相,十方来人皆对面」……除非你採取的是后设观点,才能退到比神佛更远的后方,来到创作者所在的位置。

  总之,后设手法正是用以揭示影像背后的机制,找出其中的缺漏与弱点。肚财之死作为一名观众之死,所控诉的是电影技术的罪过。如果《大佛》促使我们做出任何反思,这些思考只能指向作为欲望机器的电影技术。于是,在观看行车纪录的场景中,视线于两处出现反射:影像中,那是车外的机车驾驶的转头一望,凝视着镜头后方的欲望游戏;影像外,则是菜脯、肚财身后的镜面映像,暴露了两位观众的惨淡「后背」。(我们还发现,镜中的行车纪录影像又变回一片黑白。)这些回望的目光无不要求我们把视线移开银幕,以便反观「观看」背后的权力问题。我们再次被提醒:这些小人物的悲哀正在于无法被看见,或是以扭曲的视角被看见,一如汙名化肚财的劣质新闻。至于导演黄信尧以往的纪录片工作,无疑也是扭转局势的具体行动。

  无论如何,《大佛》表明了幕后的电影工作者会站在小人物的身后,成为他们的有力背景。后设手法最终标誌了乡土关怀与国片製作的结盟,而两者的共通点毋宁是同样贫穷的处境。如此,《大佛》至少暗示了如下希望:如果贫困的国片产业能够做出一部如此成功的作品,那幺贫困的下层阶级也就有翻身的可能。

电影资讯

《大佛普拉斯》(The Great Buddha+)-黄信尧,2017

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